Light up the Void  

La dernière fois que nous avons échangé, au moment de la sortie d’Earwig il y a deux ans, vous évoquiez déjà votre fascination pour les contes. Vous disiez : «Souvent, ce qu’on appelle les contes pour enfants c’est très cruel, c’est souvent des films d’horreur. Andersen c’est effrayant».

«Ah oui, Andersen c’est cruel. Ce qui est fou c’est qu’on fait de ses contes des histoires pour enfants alors qu’ils sont très complexes humainement, cruels et même parfois glauques. C’est vrai que ce n’est pas spécialement le cas de La Reine des neiges. Sa version en tout cas, la mienne peut-être un petit peu plus.» LH

Ce qui les distingue des adaptations animées auxquels ils sont souvent réduits, c’est une absence étonnante de morale.

«Oui, c’est justement ça qui est bien chez Andersen, ce n’est jamais noir et blanc, même si Disney, l’industrie hollywoodienne et américaine en ont fait des récits moralistes souvent très réducteurs ou le bien triomphe du mal. La Reine des neiges est un bon exemple car le personnage éponyme est justement une figure très ambigüe qui représente la mort mais également une force de la nature et de la connaissance.» LH

Qu’est ce qui vous parle particulièrement dans ce conte ?

«Il y a plusieurs contes d’Andersen que j’aime beaucoup et que j’ai relus régulièrement au cours de ma vie. Ce qui m’a particulièrement plu dans l’idée d’adapter celui-ci c’est justement le personnage de la reine des neiges et la complexité de ce qu’elle représente. Mais là où le conte est purement fantasmagorique, j’ai souhaité raconter l’histoire d’une actrice qui doit interpréter le rôle de la reine des neiges. La raison provient d’un passage au début du conte que je n’ai pas gardé tel quel mais qui a fait naître en moi l’idée du film dans le film : le diable fabrique un miroir qui reflète le monde de façon déformée , ce miroir est brisé et les éclats entrent dans le cœur et les yeux des gens et change leur manière de voir le monde. Je me suis dit que ce miroir c’était un peu un écran de cinéma et que Cristina, le personnage de l’actrice, regarde le monde de manière déformée. Par ailleurs, l’héroïne du conte est une petite fille qui grandit au fil du récit. C’est elle qui a une quête à accomplir, et non un garçon. C’est elle qui va partir à la rencontre de la reine des neiges et l’affronter. Je n’ai pas conservé l’histoire en elle-même mais il me plaisait beaucoup de raconter la rencontre entre deux personnages féminins.» LH

La volonté de transposer le récit d’origine dans le monde du cinéma était donc présente dès le début ?

«C’est venu avec cette histoire de miroir, que j’aime beaucoup. Or, comme je ne voulais pas faire un film entièrement fantastique, j’ai transposé. Cela me permettait d’avoir une partie du film qui soit réaliste et une autre plus merveilleuse. Le film dans le film permettait de souligner le jeu entre le réel et l’irréel, entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas.» LH

Pour quelle raison ne souhaitiez-vous pas faire un film entièrement fantastique ?

«Pour plusieurs raisons. Tout d’abord, je pense qu’il aurait fallu beaucoup de moyens pour parvenir à recréer des visions vraiment extraordinaires. Par ailleurs, je venais de finir Earwig, qui n’était certes pas du tout un film merveilleux mais plutôt un film mental avec une logique de cauchemar où la façon de raconter n’était pas toujours réelle. Cette fois-ci, j’ai eu envie de partir de quelque chose de plus réel, même s’il s’agit d’un réel très simplifié et stylisé. Cette histoire de jeune fille qui rêve à la ville alors qu’elle est dans un foyer, dans un petit village de montagne, ce désir de fuguer, de découvrir le monde et d’aller à la rencontre de sa propre histoire, je me suis dit que c’était quelque chose auquel tout le monde pouvait s’identifier, ou du moins pouvait comprendre.» LH

Ce récit d’une jeune fille fascinée par la découverte du monde du cinéma, vous le transposez dans les années 70, soit à une époque où vous étiez vous-même adolescente. Y a-t-il un clin d’œil autobiographique derrière ce choix ?

«Je n’ai pas pensé à cet aspect dès le début. Avec Geoff Cox, coscénariste du film, on a commencé par se dire qu’il ne fallait pas que l’histoire se déroule plus tard que les années 70 ou éventuellement au début des années 80 et ce afin qu’on soit encore dans une époque où les gens n’ont pas encore accès à beaucoup d’informations ou d’images, une époque où la fascination pour les acteurs et actrices projetés sur grand écran est encore immense, une époque où une actrice pouvait encore avoir une vraie aura de mystère autour d’elle. J’ai effectivement grandi dans les années 70 et j’ai commencé à aller au cinéma par moi-même au milieu des années 70. Jeanne est également une cinéaste en devenir, dans le sens où ce qui l’attire ce ne sont pas les paillettes, c’est le monde imaginaire que crée un film projeté sur un écran. Ce qui la fascine ce n’est pas Cristina, c’est ce qu’elle nomme le royaume, c’est-à-dire le monde des images. Elle ne veut pas devenir Cristina, elle veut obtenir le royaume de la reine des neiges. C’est en réalisant cela que j’ai effectivement pris conscience que Jeanne c’était moi adolescente (rires).» LH

L’un des décalages les plus intrigants du long métrage réside dans le fait que le film dans le film ne semble quant à lui pas du tout sortir des années 70.

«Oui, je tenais beaucoup à la dimension fantasmagorique de ce film dans le film. Dino, le personnage du réalisateur, n’est certainement pas un cinéaste moderne, il ne travaille pas du tout comme les réalisateurs de cette époque, sauf peut-être Mario Bava. Il tourne à l’ancienne, en studio, avec beaucoup d’artifices et de décors peints et des éclairages très particuliers. Je pensais à Cocteau ainsi qu’à Powell et Pressburger. Ma référence, c’était clairement les années 30. Je tenais à ce décalage car cela permettait de créer un petit univers à part sur le studio de tournage. Voilà aussi ce qui m’intéressait dans ce projet : l’idée qu’au moins une partie du film se déroule dans un décor entièrement artificiel.» LH

Comme dans vos films précédents, votre travail minutieux sur les décors laisse une place particulière au vide. Quelle est votre méthode pour créer des décors qui soient à la fois vides et angoissants ?

«C’est vrai que je me suis rendu compte assez vite que j’étais attirée par les rues et les couloirs vides. Je crois que cela me vient des premiers films de Dario Argento. J’ai sans doute intériorisé cette idée du poids de l’architecture, du poids du vide, de l’angoisse qui nait de l’absence d’êtres humains dans les décors, et maintenant ça me vient naturellement. Jeanne habite dans un tout petit village et comme il est filmé de nuit on n’a pas vraiment le temps de s’en rendre compte mais les rues sont entièrement vides autour d’elle. La vie du village se concentre autour de la seule patinoire et je tenais à ce qu’en dehors de cette unique exception, Jeanne ne croise personne. Plus tard, j’ai beaucoup aimé l’idée qu’elle puisse se promener seule dans un décor de cinéma et l’explorer en cachette. Je ne sais pas pourquoi je suis autant attirée par les scènes où les gens marchent dans des endroits vides. Ce que je sais c’est que c’est un vrai plaisir pour moi que de jouer avec ce vide, car il apporte une certaine abstraction, une tension, une anormalité alors même qu’il arrive dans le récit de façon très naturelle, ce sont des moments où il est logique qu’il n’y ait personne autour de Jeanne.» LH

Dans ce film comme dans vos précédents, vous utilisez également beaucoup d’ombres. C’est dans un but similaire ?

«Oui et non. Dans ce film là, il y a pas mal de scènes de nuit, certaines en extérieur et d’autres en intérieur et à chaque fois la pénombre arrive comme quelque chose de logique. Quand Jeanne se cache sur le plateau en dehors des heures de tournage, il n’y a pas de raison que celui-ci soit très éclairé, et cette demi pénombre me plaisait. Par opposition, le plateau en action est très éclairé. Cette opposition entre l’ombre et la lumière dans ce studio, c’est le reflet de celle entre la luminosité d’un écran de cinéma sur lequel est projetée une image et l’obscurité de la salle de projection.» LH

Toutes ces ombres, était-ce une manière d’évoquer l’expressionisme allemand?

«Ah oui, ça c’est quelque chose auquel on a beaucoup pensé, c’était vraiment une référence pour les décors, en tout cas ceux du film dans le film. On n’a pas été jusqu’à construire des décors déformés purement à la manière des expressionnistes, mais on s’en est approchés, comme par exemple avec la grotte dans laquelle dort Cristina ou la tour de glace elle-même. En fait c’est vraiment comme si le film de Dino était un film expressionniste. Suite à quoi on a cherché à reproduire un certain expressionisme même dans les décors réels, comme dans notre manière de filmer la montagne par exemple.» LH

On pourrait s’attendre à ce qu’un film se déroulant dans les années 70 soit rempli de couleurs associées à l’époque comme le orange ou le marron, or c’est le blanc qui domine. Comment avez-vous appréhendé le travail sur les couleurs ?

«Tout d’abord, le film se déroule majoritairement de nuit et il était logique que l’on voit moins bien les couleurs, mais c’est vrai qu’on dirait presque que le début du film est en noir et blanc, jusqu’à ce que Jeanne revête son anorak rouge. C’est quand elle arrive à la patinoire que les couleurs se font plus présentes. Avant cela, les personnages que l’on voit dans le foyer portent des vêtement très colorés, ils ont l’air triste et austère. Bianca porte du jaune, Cristina un peu de violet, mais en dehors de cela je tenais effectivement à ce que le blanc emporte tout. C’est le blanc de la neige et de l’écran de cinéma à la fois.» LH

Cette palette participe à la perte de repères quant aux marqueurs temporels des deux récits, elle participe au flou entre l’histoire de Jeanne et le film dans le film.

«Voilà. Il y a bien quelques petits détails qui rappellent quand même les années 70, comme la musique à la patinoire, mais sur le plateau de tournage, toutes les références sont issues des années 30. Le fait de retirer les couleurs participe effectivement à ce trouble. J’aime retirer des éléments, j’ai tendance à aimer les décors vides de personnes mais aussi vides d’objets. Il y a donc peu de meubles ou d’accessoires dans mes décors. Même si le spectateur ne s’en rend pas forcement compte, retirer des détails à l’écran agit sur l’inconscient et provoque la venue de l’anormalité. La stylisation et le minimalisme participent à générer l’inquiétude.» LH

Est-ce également le rôle que vous donnez au silence, qui est très présent dans le film ?

«Oui tout à fait, cela participe à l’étrangeté générale. J’ai à nouveau fait appel à Ken Yasumoto, qui était déjà présent sur Earwig et on a travaillé sur le son de manière similaire. On s’est dit qu’on allait utiliser très peu de sons et qu’il nous fallait trouver les bons tout en évitant des effets trop faciles. Retirer des sons, c’est comme retirer des éléments à l’image, cela permet de mieux mettre en valeur ce qui reste. De plus, on a beaucoup travaillé sur la spatialisation du son : créer des espaces pour jouer sur la réverbération, sur ce qui crée l’impression de grand ou petit espace.» LH

Le montage a-t-il été une étape importante pour équilibrer le rythme particulier du film ?

«J’ai travaillé avec la même monteuse que sur Evolution, donc elle savait que je n’aime pas précipiter les choses et que je tiens à un rythme un peu lent (rires). Trouver le rythme idéal, c’est faire en sorte que ce qui est lent trouve son poids idéal, ni trop ni pas assez. Je dirais qu’on a surtout beaucoup cherché le rythme idéal pour le début du film. Il y a quelques scènes que l’on a coupées car on s’est rendu compte que le film débutait réellement à un moment précis : celui où l’on voit Cristina pour la première fois à l’écran, quand Jeanne l’observe à travers la fente. A partir de là, le film change. Je savais qu’il s’agissait d’un moment pivot mais je n’avais pas réalisé à quel point cette scène faisait basculer tout le film, mais après tout c’est normal : c’est ça une star, quand elle apparait elle vampirise tout autour de soi et plus rien n’est pareil.» LH

Comment s’est passé cette nouvelle collaboration avec Marion Cotillard, plus de vingt ans après Innocence ?

«C’était simple en fait, même si bien sûr on était tous un peu impressionnés parc son statut ou ce qu’elle est devenue depuis Innocence, mais elle était super simple et vraiment super chouette sur le tournage. Comme on avait déjà travaillé ensemble, elle se rappelait que j’aime quand les acteurs ont un jeu plutôt retenu et plutôt lent, et cela lui est revenu naturellement. On n’a pas eu besoin de répéter, ce sont les essais de costumes et de maquillages qui ont servi de répétition. C’est cette étape qui lui a permis de rentrer dans son personnage, et qui nous a permis à toutes les deux de nous retrouver. On peut tout lui demander tant elle est impressionnante de technique, mais dans son cas ce n’est pas qu’une question d’approche psychologique, c’est presque de la chorégraphie.

Quand j’ai fait passer le casting pour le rôle de Jeanne, je savais déjà qu’on avait Marion mais je ne l’ai pas révélé, d’abord parce que je ne voulais pas que ça s’ébruite mais aussi parce que je ne voulais pas que les jeunes actrices soient trop impressionnées ou je ne sais quoi. Or quand j’ai vu Clara Pacini, j’ai compris qu’elle n’aurait justement pas peur, qu’elle n’était pas si timide, et de fait il y a vraiment eu une alchimie entre elle deux. Pourtant elle sont rencontrées assez tard. On devait tourner en février et ce n’est qu’en janvier qu’on a été réunies toutes les trois pour la première fois. Marion nous a invitées chez elle, et il se trouve qu’il neigeait ce soir-là. Clara est arrivée en voiture, conduite sous les flocons jusqu’au palais de la reine, c’était parfait comme manière de rentrer dans le film. Ce qui est drôle c’est que quand Clara est arrivée, il y a effectivement eu une petite tension de la part de Clara mais aussi de la part de Marion. Dire que Marion a été impressionnée ce serait trop mais c’est vrai que Clara a une présence très forte. A ce moment-là, je me suis dit que ça allait très bien marcher entre elles deux, et c’est vrai, ça a très bien marché. Marion a été très généreuse avec elle mais aussi avec Lilas-Rose Gilberti qui joue l’autre jeune fille. Elle a été très aidante pour ces jeunes débutantes.» LH

Pour terminer, je voudrais revenir sur le tout premier mot prononcé dans le film, qui est « Vaste ». Qu’est-ce qui vous qui a motivé ce choix très étonnant et poétique qui génère tout de suite une attention particulière ?

(elle récite) ««Vaste, immense et scintillant comme la glace était le royaume de la reine des neiges…» en fait c’est un peu comme dans ces films classiques où la première image est celle d’un livre, où il est écrit Il était une fois. L’idée c’était de mettre en avant le royaume d’entrée de jeu. Je n’avais pas pensé que ce serait si inhabituel mais je voulais que tout débute comme un conte traditionnel, et mélodiquement je trouvais ça fort de commencer par les adjectifs.»

Cela m’a tout de suit évoqué cette phrase récurrente qui traverse votre cinéma « Est-ce que tu veux entendre un secret?

 

«C’et exactement ça. C’est tout à fait l’effet souhaité.» LH

Entretien réalisé par Gregory Coutaut le 2 septembre 2025/Le Polyester

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